– Театр возник абсолютно естественным путём, безо всякой идеи. Когда мы с однокурсниками закончили ГИТИС, я решил нам «на посошок» поставить оперу Стравинского «Мавра». А потом мы просто решили не расставаться! Репертуар подбирался не по идее, а по нашим возможностям: так появились «Туда и обратно» Хиндемита, «Блудный сын» Дебюсси. Я думаю, что если в тот момент, когда я закончил институт, меня пригласили куда-то на постоянную работу, я бы уехал – и никакого «Геликона» бы не было. Но меня никуда не пригласили, я остался безработным. И когда пришла мысль сделать театр из тех ребят, которые учились вместе, мы сколотили вот такую маленькую оперную компанию – и это была действительно компания друзей.

Труппа «Геликона», состоявшая сначала из семи человек, со временем росла, как снежный ком – и сегодня насчитывает более 350 артистов. Она включает в себя ансамбль солистов, симфонический оркестр и хор. Почти все артисты хора имеют дипломы дирижёров-хормейстеров. Солисты театра выступают в оперных театрах Европы и Америки. А Бертман, хоть и ставит спектакли по всему свету и имеет множество заманчивых предложений постоянной работы за рубежом, любит свой театр:

- «Геликон» – это театр мечты. Поэтому я там работаю. У меня есть возможность работать в других театрах, но это театр мечты, и во имя этой мечты я живу.

Доминирующий цвет в аксессуарах и в оформлении театральной атрибутики «Геликон Опера» – оранжевый. Как рассказывает сам Дмитрий Бертман, когда театр только создавался, постоянно требовалось подписывать кучи всяких бумаг в различных инстанциях. Белые листы просто сливались на чиновничьих столах с другими бумажками, и никакой реакции на прошения не следовало. Тогда Бертман заказал листы с жирной продольной оранжевой полосой. Вот на эту полосу и реагировал глаз чиновника: бумаги были подписаны, и театр начал своё существование. С тех пор «Геликон Опера» стал не только «оранжевым пятном» на карте театральной России, но и «красной тряпкой» для многих критиков. «Сейчас я уже просто работаю, получаю удовольствие от любимого занятия и мало думаю про то, что сказали о моем спектакле», – говорит режиссёр.

Однако так было не всегда. Однажды одна критикесса, которая просто страх как невзлюбила Бертмана и его театр, и постоянно «поливала» его театр в центральной прессе, допустила «досадную оплошность», написав рецензию на спектакль, который был отменен и не состоялся. Тогда режиссёр (а он находился в это время в Вене), отправился в секс-шоп, купил там самый большой фаллоимитатор и в красивой коробке с символикой Венской Штаатсопер отправил его в редакцию газеты. Критикесса вскоре потеряла работу.

– Я просто помню, как из компьютерных коробок и строительного мусора, найденных на помойке, своими руками делал какие-то декорации. Сидишь над этим ночами, а потом на спектакль приходит какой-то человек и коротко говорит: это все дерьмо. И я очень переживал. Но как-то, увидев мои страдания по поводу очередной статьи, Мстислав Ростропович сказал: «Дима, заведи себе красивую папку с надписью «Говно» и складывай туда плохие статьи. Будешь просто счастливым человеком. Я гарантирую: с азартом коллекционера будешь ждать каждой новой рецензии!» Я внял совету, и с тех пор вообще, как говорит молодёжь, «не парюсь» по поводу критики. А папка, кстати, уже такая толстая!

Тебе не кажется, что сегодня в музыкальном театре наступило время какой-то «глобализации»: все спектакли стали походить друг на друга, как клоны; в «новых постановках» Большого или Мариинки, например, без труда угадываются оформление и «идеи» европейских спектаклей десяти-двадцатилетней давности?

– Да, это тревожный симптом: русский театр теряет самобытность. Весь мир учился по русскому театру, а мы вдруг изобрели понятие «европейский спектакль». Мы стали импортировать «современный стиль»; декорации, дизайн – всё странное, непонятное. Режиссура перешла в понятие «постановка». Сегодня режиссеру не обязательно работать с артистом, менеджер делает ему «кастинг»! Эта мода, как правило, не имеет успеха у зрителя, зато в почёте у критики. Зритель по-прежнему хочет плакать, хохотать, эмоционально затрачиваться.

По какому принципу ты подбираешь актёров в труппу?

– Я вообще их не подбираю, всё как-то само по себе происходит! Театру сегодня нужен исполнитель свободный, легко усваивающий материал, владеющий той самой традиционной русской школой, основой которой является «действенная интонация» Шаляпина. А главное для режиссера в работе с оперным артистом – это поиск той самой действенной интонации. Публика даже не знает, что это так называется, но она хочет именно этого.

Раньше лишь в Германии и Франции, а теперь, увы, чуть ли не по всей России нередки случаи так называемых «минималистических» постановок, когда на сцене помещаются, скажем, кирпичная стена, помойка и кровать: одинаково хорошо для «Дон Карлоса», «Мазепы» или «Риголетто» – к тому же, меньше хлопот и не требуется длительный репетиционный период.

– Это очень грустно. Действительно, глобализация какая-то. Сегодня, когда я ставлю «Севильский цирюльник», мне совершенно не обязательно переносить действие в аэропорт «Шереметьево-2» или в «Макдональдс». В этом произведении столько можно было бы навертеть, а я сделал почти традиционную постановку. Традиции вообще – самое большое завоевание человечества.

А разве не у тебя в «Кармен» на сцене помещались мусорные бачки на фоне кирпичной стены, секс в разных формах, практикуемый в автомобиле, и так далее?

– Тогда я эпатировал сознательно – чтобы о «Геликон-Опере» заговорили. Был один спектакль, поставленный на улице, после которого вся Москва о нас говорила, и мы получили статус государственного театра. Там во двор выезжал «Запорожец», раскрашенный под божью коровку, из него высыпали артисты, а зрители сидели и пили пиво. В «Аиде», которую мы ставили в разгар чеченских событий, хор выходил в камуфляжной форме – это было событие общественно-политического порядка.

Да, но бойкое отображение сиюминутной социально-политической реальности в постановках оперной классики стало уже общим местом. Когда ты понял, что «хватит»?

– Когда увидел, что все остальные стали делать точно так же. Теперь на подобные трюки никто и внимания не обращает... Это было совсем другое время, довольно страшное. Хотелось сделать шоковый спектакль – тем более что, как мы помним, народ в то время в театр вообще не ходил, и надо было привлекать зрителя. Естественно, стали появляться постановки такого рода, для России это было в новинку.

А уже пропахший нафталином приём третьей четверти ХХ века, когда действие оперы переносится из русской старины или мира «Дамы с камелиями» на улицы современных городов или в коммунальную квартиру?

– В Россию всё всегда приходит с опозданием. Вот и мода на перенос действия пришла к нам позже, когда уже практически везде стала проходить. Мне, например, сейчас намного интереснее делать спектакли в оригинальном варианте, в той эпохе и костюмах, но выявить через героев, через работу с актером самое главное, что может сегодня тронуть зрителя и через другое время окунуть его в сегодняшний день. Это намного ценнее, но и намного сложнее.

Даже в современных костюмах или в «другом времени» спектакль работает, если поставлен в полном согласии с музыкальной драматургией оперы...

– Увы, именно музыкальная драматургия, к сожалению, сейчас не модна: я даже уверен, что для большинства, в том числе и многих так называемых «профессионалов», это вообще «тёмный лес». Музыкальная драматургия – это целая наука. Работе над спектаклем должен предшествовать анализ, который нельзя миновать стороной.

Сегодня в музыкальном театре зачастую трудятся непрофессиональные режиссеры, или приглашают режиссёров драмы, хотя Борис Покровский давным-давно подчёркивал, что это две разные профессии. Всё делается «поперёк» авторского замысла, работы с актёром нет вообще...

– Между прочим, сейчас именно критика во многом провоцирует на это. Причем нередко те же самые люди, которые раньше возмущались «модерновыми» постановками, теперь истово их же требуют. Я на эти провокации не поддаюсь. Однако тщательная работа с актером для режиссера является неблагодарной, потому что многие смотрят и говорят: это хороший певец и он хорошо играет, а вот режиссёр совсем ничего не сделал: не переодел его в милицейский китель или семейные трусы и не поместил героя в офис или космический корабль. Тем не менее, я работаю с актёрами даже на Западе, где работают по принципу «сборной команды»: собрались, сделали постановку, дали серию спектаклей, разбежались.

Ныне очень популярно ставить «концептуальные» спектакли, в которых зритель должен разгадывать, что в этот момент хотел сказать режиссер, причём в полном противоречии с автором партитуры: почему Трике – гомосексуалист, Ленский – пьянчуга, а Марина Мнишек – бомжиха с Московского вокзала, и так далее.

– По моему глубокому убеждению, любое театральное искусство, и не только оперное – прежде всего эмоциональное. И этим театр отличается от всего другого. Здесь возникает непосредственный энергетический, эмоциональный контакт зрителя со сценой. И эмоциональная информация должна, минуя мозг, проникать в человека – на этом построены все театральные школы мира. Если человек начинает на спектакле плакать или смеяться, то вовсе не оттого, что он думает. А при нынешней моде на концептуальный театр неважно, какой артист на сцене, важно, какое действие он совершает и во что он одет. К сожалению, часто бывают постановки, когда ты не понимаешь, что происходит. Ты делаешь вид, потому что нужно сделать вид, что ты понял... И все делают вид: сцена делает вид, зал делает вид, все дружно сидят и делают вид, как это гениально.

А критики нам говорят, надувая щёки: «это – элитарное искусство»...

– Вопрос, что такое элита? Когда говорят «элитарное», мне кажется, что это просто способ самозащиты: мы, мол, понимаем, что мы делаем, а вот эти дураки ничего не понимают. А те дураки, которые играют роль элиты, вынуждены делать вид: потому что если они не понимают, то значит они – дураки. И получается такое дурацкое зрелище, когда на сцене дурят, зал дурит, и вот где-то на линии оркестра это все соединяется и превращается в дикую фальшь.

Я думаю, что театральное искусство вообще не может быть элитарным, потому что театр – это зрелищное искусство, истоки театра вышли из площадного балагана. Тем более, оперный театр – это вообще поп-искусство: если взять архитектуру всего мира, то самые большие театральные здания – это здания оперных театров. Если бы оно было элитарным искусством, то, наверно, не делались бы залы на две с половиной, на три, на четыре тысячи, на пять тысяч мест. Тогда, получается, элитой становятся те, кто не попал туда. Поэтому я думаю, что это не элитарное искусство. Драма, положенная на музыку – это уже путь приближения драматургии к зрителю, потому что музыка – это универсальный, божественный язык. Это не английский, не итальянский, не русский; музыку одинаково понимает и китаец, и японец, и русский. Музыка – непонятный язык: когда мы слушаем инструментальную музыку, где нет слов, и плачем – значит, нам передается некий код, какая-то информация, сокрытая в этих странных звуках. В этом есть что-то божественно-неосознанное, что человеку не дано понять. И здесь очень важно довериться этой информации, которая должна помочь в создании спектакля. А тем, кто «не понимает» классическую музыку, просто не привелось открыть этот букварь.

Беседовал Кирилл Веселаго, «Фонтанка.ру»

Полная версия материала: http://www.fontanka.ru/2009/07/29/028/