В Михайловском театре прошла-таки премьера оперы Франсуа Фроманталя Галеви «Иудейка». Со второй попытки. Напомним, что первый спектакль, назначенный на 18 февраля, был отменен по причинам, далеким от творческих: за два с половиной часа до премьеры неизвестный позвонил в Михайловский и сообщил, что театр заминирован. Звонивший представился членом Национальной партии России.

Что в имени тебе моём?

Дело в том, что орининальное название оперы («La Juive») переводится как «Жидовка». Опера Галеви по праву считается одним из шедевров «большого стиля» (или «grand opera»), царившего на оперной сцене в первой трети XIX века. Но вопрос названия с самого начала не был однозначен для наших соотечественников. Впервые в России «La Juive» была поставлена немецкой оперной труппой 23 октября 1837 года в Петербурге под названием «Дочь кардинала». На русском языке (в переводе Н. Куликова) ее исполнили 6 февраля 1859 года, опять же на петербургской оперной сцене – но под названием «Жидовка». Позже опере вернули политкорректное название «Дочь кардинала»: именно оно значилось на афишах 6 лет спустя, когда оперу услышали москвичи со сцены Большого театра.

Когда Михайловский театр взялся за оперу Галеви, вопрос заголовка оговаривался особо, о чем сообщил пресс-релиз: «Мы обратились во Французский институт в Санкт-Петербурге и получили заключение экспертов-лингвистов относительно возможных переводов «La Juive». Были предложены три варианта: «еврейка», «жидовка» и «иудейка». В результате было принято коллегиальное решение ставить оперу под названием «Иудейка», которое представляется наиболее актуальным и лишенным семантических наслоений». Тем не менее, если бы театр, не мудрствуя лукаво, оставил уже опробованное название «Дочь кардинала», то, возможно, это избавило бы премьеру от форс-мажорных обстоятельств.

Раньше телефонные террористы атаковали школы, супермаркеты и больницы, но оперный театр «заминировали» впервые. Любители оперы, пришедшие на спектакль, толпились в вестибюле (причём очень многие успели сдать одежду в гардероб); двери в театр были закрыты. Ровно в семь к публике вышел директор театра Владимир Кехман и объявил о переносе премьеры на следующий день. И только начиная с этого момента охрана вдруг начала активно просить зрителей побыстрее покинуть здание.

У многочисленных посетителей оперных интернет-форумов да и у любого вменяемого человека непременно должен был возникнуть (и возник) вопрос: если неизвестный заявил, что «театр взорвется до начала спектакля», то почему именно «до начала» всех держали в театре? Ведь если звонок поступил в 17:25, то милиция и спецслужбы могли бы уже к 18:30 оцепить театр и не пустить зрителей внутрь? Но на этот вопрос пусть отвечают компетентные лица, а мы расскажем, наконец, о премьере.

Шершавым языком плаката

Как и во многих операх Верди или Вагнера, сюжетную канву «Иудейки» пересказать трудно. Опера изобилует эффектными сценами: молитвы, проклятия, конфессиональные распри, прерванная грандиозным скандалом помолвка – и, наконец, сцена огненной казни Рашели (финал, буквально повторившийся в «Трубадуре» – правда, у Верди иудеев заменили цыгане).

«Фирменные знаки» grand opera – это сложный исторический сюжет с хорошо проработанными драматургическими линиями, социальный или религиозный конфликт, в который втянуты главные герои, яркая театральность, множество массовых сцен, ансамблей и, наконец, ещё одна необходимая составляющая – балет. Чтобы органично слить такое разнообразие в единое целое, невинные либретто времён бельканто уже не годились: нужен был талантливый и профессиональный драматург, способный создать соответствующую драму. Им оказался Эжен Скриб — один из крупнейших драматургов Франции первой четверти XIX века (автор, в частности, до сих пор востребованных театром и кино мелодрам «Адриена Лекуврер» и «Стакан воды»). Это был непревзойденный мастер интриги и отточенных диалогов. Его оперные либретто возвышались над аналогичными творениями итальянских и французских современников, что и определило его сотрудничество с самыми крупными композиторами своего времени: Мейербером, Обером, Доницетти, Россини и Верди. Но приглашенному в Михайловский театр соотечественнику Скриба, музыкальных и литературных достоинств материала показалось недостаточно.

«Перенос во времени необходим, – заявил режиссёр-постановщик Арно Бернар. – Прежде всего, он призван актуализировать действие; опера Галеви имеет сюжет, необыкновенно актуальный для ХХ века». Здесь г-н Бернар либо лукавит, либо заблуждается: межконфессиональные распри, инквизиция, преследующая еретиков-гуситов и иудеев, не имеют ничего общего с нацистской теорией «расовой чистоты» и чудовищными по своим масштабам преступлениями фашистов.

Герои оперы еврей Элеазар осужден на смерть за то, что позволил себе работать во время католического праздника; христианина ждёт казнь за любовную связь с иудейкой; в разных ситуациях герои могут избежать смерти, если согласятся сменить вероисповедание, и так далее. Но опера не так уж и примитивна, в ней нет невинных жертв или положительных героев: Элеазар люто ненавидит христиан, необыкновенно радуясь, когда ему удаётся надуть католика и нажиться на нём – если не убить. Это – реалии не только XV века, но и собственно оперы, но к сегодняшним проблемам их можно отнести только с большой натяжкой.

В очередной раз хочется повторить: хочешь оперу про Холокост, – напиши либретто да и закажи новую оперу какому-нибудь современному композитору! Но многие режиссёры предпочитают «переосмыслить» известное произведение, дабы прокатиться, как школьник на трамвайной подножке, на гребне славы известного шедевра. «Зрителю для понимания нужны рифмы с современностью, я пытаюсь эти рифмы ему дать», – говорит Арно Бернар. Увы, не вышло. Конъюнктура откровенно, белыми стежками, лезет наружу; а поскольку в нашем обществе и «толерантность», и бытовой национализм нынче в равной степени популярны, то общественно-политический резонанс от подобной «публицистики» всегда будет равен нулю.

Бедненько, но чистенько

«Невозможно себе представить ничего величественнее, пышнее, увлекательнее «Жидовки»; кажется, что театральное великолепие не может идти далее: это nec plus ultra сценической роскоши», – писал в своё время обозреватель газеты «Северная пчела». Увы, на сей раз вышло по-другому: декорация (художник-постановщик – Герберт Мурауер) представляет собой некий светло-серый прямоугольный короб – то ли односводчатая станция метро, то ли ангар, то ли спортзал. И эта коробка, постоянно освещённая пронзительным голубоватым светом (художник по свету – Рейнхард Трауб), замещает собой все роскошества, задуманные авторами оперы.

Площадь в Констанце с видом на озеро, фонтаны на площади, бьющие вином вместо воды, комната в доме Элеазара, церковь или паперть у собора, праздничная зала во дворце и комната при тюрьме ― всё уместилось в серую коробочку. Как говорится, бедненько, но чистенько. На авансцену из кулис время от времени выезжает стена. И если во время увертюры она (кстати, неясно – почему?) играет роль некоей «стены плача», у которой молятся евреи – то что она же, с нарисованной на ней звездой Давида, делает в покоях принцессы-католички Евдоксии, не совсем понятно. Церкви и площади к праздникам убираются исключительно полотнищами с изображением орла – символа Третьего рейха (слава богу, главный дирижёр Петер Феранец настоял на том, чтобы убрали свастику).

Между тем, режиссёру Арно Бернару очень хорошо удаются сцены, в которых герои заняты «выяснением отношений»: буквально графический рисунок эмоционального взаимодействия героев весьма убедителен. Однако показались совершенно излишними дотошные, как в этнографическом музее, воссоздания различных иудейских обрядов: например, подготовка к Песаху (еврейской Пасхе), долгие манипуляции с талит гадоль и тфилин (большим и малым молитвенным одеянием) и так далее. Самое ужасное, что в музыке этого просто нет – поэтому оркестр молчит, а мы наблюдаем религиозные обряды.

И не только обряды: сразу после знаменитой арии Элеазара «Rachel, quand du Seigneur» стена темницы вдруг раздвигается, и на сцену выбегает массовка. Всё это сопровождается оглушительным свистом «фашистов» в серых штанах и красных рубашках. Затем вакханалия заканчивается, оркестр начинает буквально на полуслове прерванную песнь, а смысл всего происходившего остаётся ясен лишь одному г-ну Бернару.

В страшном финале, когда торжествующий Элеазар с торжествующим возгласом «Вот она!» указывает на костёр, где должна пылать Рашель, у Бернара раздвигается стена, и взорам зрителей предстаёт толпа вяло раздевающихся людей: то ли предбанник, то ли пляж. «Это у входа в газовую камеру!» – пояснили мне потом работники театра. Понять это всё, тем не менее, довольно трудно: финала в опере просто нет.

Кто танцевал? Кто пел?

Кто ставил оперу «Иудейка» в парижском театре «Гранд-опера» на премьере 23 февраля 1835 года, или на сцене петербургского немецкого театра 23 октября 1837 года, неизвестно: в те годы такой профессии, как оперный режиссёр, просто не существовало. Зато известны имена великих певцов, блиставших в партии Элеазара: это и Энрико Карузо, и Джильи, и Дель Монако.

Что однозначно удалось Михайловскому театру – так это собрать для нынешней премьеры достойную команду солистов. Итальянский тенор Вальтер Борин создал очень убедительный образ старого иудея. Школа у него более напоминает немецкую, с «загнанным в нос» звуком – хотя все верхние ноты он брал, не испытывая совершенно никаких проблем. То же самое можно сказать и о Джан Лука Пазолини, исполнявшим партию Леопольда – однако тембр голоса и манера пения у Пазолини не в пример более «итальянские».

Рашель пела экстравагантная уругвайка Мария Хосе Сири – как гласит её официальная биография, пианистка, возмечтавшая играть на саксофоне, но перепутавшая комнату для занятий духовиков с вокальным классом, и потому занявшаяся пением. Она очень лихо справилась со всеми вокальными трудностями, однако собственно голос её по тембру не показался интересным – возможно, из-за того, что в последнее время певица спела внушительное количество таких изнашивающих голос партий, как Аида и Тоска.

Бас из Голландии Гарри Питерс обладает не слишком мощным голосом, но, тем не менее, очень хорошо наполняет зал. В партии Кардинала де Броньи Питерс был весьма убедителен; его герой – не столько религиозный фанатик, сколько несчастный отец, готовый на любые жертвы ради возвращения единственной дочери – в изумительной по мелодической красоте сцене, где Де Броньи умоляет Элеазара раскрыть ему тайну, Питерс добился необыкновенной эмоциональной выразительности.

Сопрано Наталья Миронова просто блестяще справилась со сложнейшей партией принцессы Евдоксии. Также были отменно хороши и солисты Михайловского театра Юрий Ившин (Руджеро) и Юрий Мончак (Альберт).

Великолепно звучал оркестр под управлением главного дирижёра Петера Феранеца; партитура подготовлена музыкантами с удивительными для наших дней роскошеством и тщательностью. Даже группа деревянных духовых играла настолько стройно и проникновенно, что после вступления к арии Элеазара с первого яруса вдруг раздался всплеск аплодисментов. Тем печальнее, что в жертву «модерновости» оказались принесены все (!) роскошные по музыке балетные сцены.

Впрочем, постановку со временем можно и сменить – гораздо более важным представляется тот факт, что Михайловский театр вернул в музыкальную жизнь города один из хрестоматийных шедевров «большой оперы», сделав это на высочайшем музыкальном уровне.

Фото: Станислав Левшин

Кирилл Веселаго, Фонтанка.ру

http://www.fontanka.ru/2010/02/21/033/