dic.academic.ru

25 октября у народной артистки СССР Галины Вишневской день рождения. Дата не круглая. Но разве для того, чтобы получить возможность услышать откровения оперной примы всех времён и народов, нужны поводы? В интервью «Фонтанке» Галина Павловна рассказала о себе и Мстиславе Ростроповиче, посетовала на упадок оперного искусства и бездарей, в нём прижившихся, вспомнила о своей блистательной карьере и блокаде Ленинграда.

- Давайте начнём с «оптимистичной» ноты, Галина Павловна… «Мне страшно сегодня бывать в театре, в опере...»

-... Прежде всего, эти мои слова, конечно, относятся к Большому театру, театру, которому я отдала почти четверть века своей жизни. Но при этом, хочу подчеркнуть, что не только Большому театру или театрам российским, а всему мировому оперному театру надо спасаться от нынешних режиссёров-постановщиков. В них главная проблема! Они сегодня уничтожают оперный жанр, хотя драматическим театром, как бы они его таким не пытались делать, опера никогда не будет. Наш жанр – петь! Композитором нам задано всё: либретто, темп и ритм, интонации... Мы должны всё это выучить, пережить в себе, и, добавив какие-то внутренние идеи, не затрагивающие текст или эпоху, донести до слушателя.

Сегодня, действительно, к сожалению, такое время, когда опера находится в опасном положении. Посмотрите, на всех новомодных премьерах – сплошные скандалы. Складывается ощущение, что режиссёры-постановщики такого рода спектаклей сознательно идут именно на скандал. Чтобы пришла шумная известность, после которой можно было бы сразу же выбросить декорации и заказывать новые, ставить другую оперу. Я, к примеру, после «Онегина» в Большой театр больше ходить не могу. Это невозможно! Я там начинаю себя просто неприлично вести: могу кого-нибудь ненароком обидеть.

- Проблема, насколько я понимаю, даже ещё шире – оперные театры мельчают репертуарами. Уходят знаковые оперы типа «Ивана Сусанина», «Садко», «Хованщины»...

- Такие театры, как Большой, «Ковент-Гарден», «Ла Скала», «Гранд-Опера» – это национальные театры, принадлежащие государству, народу, это национальная и мировая культура... Поэтому в этих театрах должны быть собраны самые лучшие, помпезные, если хотите, постановки, созданные за последние десятилетия. А у нас сегодня уничтожают декорации и костюмы таких постановок. «Аиду», как мне сказали, уже сожгли. Не знаю, зачем. Быть может, не было подвала, куда можно было бы бросить театральные атрибуты этой оперы. Вот их и сожгли. А, между тем, повторяю, это народное достояние, и государство обязано его беречь и содержать. Государство обязано платить артистам хорошие деньги, приглашать хороших, настоящих солистов из-за границы. Ведь в дореволюционное время в Россию ехали все – самые лучшие итальянские оперные певцы пели в России больше, чем у себя на родине.

Потому, что им за это платили большие деньги. Да, это дорогое искусство, но оно того стоит.

Классика нужна. Можно, конечно, поставить «Летучую мышь» или «Сильву» в новых вариациях, но стоит ли это делать? Классика – old fashion? Старомодно? Да, старомодно! Но эти оперы существуют по 150-200 лет, они хоть и старомодны, но они – наши, именно такими мы и хотим их слушать. И в каждом новом поколении всегда будут люди, желающие слушать эти оперы в их изначальной вариации. Всё остальное балаган! Что будет, если поставить «Бориса Годунова» в другой эпохе? Не в XVI веке, а в XXI. Что?! Путина сделать Борисом Годуновым? Или Медведева? Или Государственная Дума – чем не боярская?.. Вот поэтому-то я и не хожу в оперные театры.

- Россия оскудела басами?

- Не только басами... Россия оскудела качеством певцов. Басы-то у нас есть, но почему-то они все поют баритонами. Сплошь баритональное звучание, а не классический бас, для которого, кстати, русские классические композиторы специально создавали соответствующий репертуар. То же с русским меццо-сопрано с большим звучанием в среднем регистре... Низкие ноты в нём должны быть обязательно, а вот верхние не обязательно, поскольку у нас нет таких высоких партий, как в итальянском репертуаре; Верди, допустим, писал для меццо-сопрано почти как для сопрано, и у него сопрано поют порой меццо-сопрановые партии.

Почему так произошло? Потому что когда, как говорится, открыли ворота на Запад и наши артисты стали туда ездить петь, то больше всего они стали петь итальянский репертуар. Русский там никому не нужен; ну, разумеется, если ты приезжаешь туда один, без постановки Большого или Мариинки. За границей ты должен иметь свой итальянский репертуар. Но дело в том, что итальянское звучание вытягивает наших басов наверх, облегчает низ и середину для того, чтобы легче звучали верхние ноты.

Именно таким образом постепенно и исчезли русские басы. Теперь их просто нет. А ведь даже в моё время в Большом театре были певицы-сопрано, которые пели только русский репертуар, не пели итальянский. Скажем, пели «Псковитянку», «Князя Игоря» – где нужны стенобитные здоровые голоса, а «Аиду» или «Дона Карлоса» уже петь не могли. Русские голоса выросли на русском репертуаре – и это был обоюдный процесс. Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков писали оперы только для русских певцов. Это был в каком-то смысле ограниченный, но самобытный репертуар. А кто сегодня сможет спеть Марфу в «Хованщине»?; Для высокого меццо-сопрано это практически невозможно.

Парадокс заключается в том, что русский репертуар могут петь только русские певцы. При этом мы можем петь и итальянский репертуар – нам это не трудно, но при наличии индивидуальной техники, конечно. А вот итальянцы русский репертуар петь не могут. Сразу меняется позиция звука, и они этого петь не хотят; особенно это касается первых певцов. К тому же для того, чтобы петь русские оперы, необходимо знать русский язык – сегодня ведь модно петь на языке, на котором написано произведение. И поэтому тоже итальянские певцы бросают наши оперы – не поют. Редко кто-нибудь из них возьмётся, в основном на запись, когда на листе можно записать текст и, читая, его пропеть. Но для театра-то текст надо учить по-настоящему. Зато мы итальянские оперы учим, их нам и петь легче – другая нагрузка на голос.

- В задачи возглавляемого Вами Центра оперного пения Галины Вишневской входит ликвидация этого досадной для России проблемы?

- Наш центр – это школа, студия. Мы здесь не «решаем проблемы», а учим певцов, делаем артистов, которые смогли бы найти своё место в мире искусства. Ведь оперному искусству учат 9 лет. Девять лет! А он иногда приходит из консерватории, а у него голос «качается» или загнан в нос, поёт фальшиво... Это ужасно! Вы себе не представляете, в каком состоянии приходят сюда певцы. И это сплошь и рядом...

- ... быть может, потому, что во многих консерваториях есть платные, но бездарные учащиеся, которые фактически покупают диплом? Кстати, а зачем им это нужно? Ну, диплом менеджера, ну, слесаря, но оперного певца?!..

- Да, есть консерватории, которые выпускают певцов, из общего количества которых 80% никуда не устроятся по основной специальности. Но то, что на них зря потрачено время - это ещё не всё несчастье. Весь ужас состоит в том, что эти бездарные и безголосые имеют законное право преподавать. Они – и преподавать! Вот вам и ответ на ваш вопрос, зачем им это нужно. Но не брать платных учеников тоже нельзя. Педагогам нечего будет есть с их зарплатами, а за счёт платных учеников им идут доплаты. Мы в нашем Центре тоже имеем платных учеников, иначе и нам не выжить.

Но, повторяю, весь ужас в том, что бездари с дипломом имеют право преподавать в высших учебных заведениях. В дипломе записано: «Консерватория» «класс "Сольное пение"»... Всё! Представляете, сколько такой профессор погубит голосов?

Я своим платным сертификатов не даю... Если кто-то хочет у нас заниматься, но по своим качествам нам не на все сто процентов подходит, мы предлагаем ему идти на платное отделение. В результате он получает только бумагу, что он занимался в нашем Центре на коммерческой основе. Все остальные получают дипломы.

- Есть ли среди Ваших учеников будущие Вишневские? И, кстати, возможно ли сегодня в принципе попасть в Большой театр без консерваторского образования и, как это случилось с Вами, стать, по выражению Покровского, «козырной картой в колоде» главного театра России?

- Я не подхожу с такой меркой к ученикам... Каждому дано своё. Как жизнь разложит карты, так и будет.

Нет, конечно, такой путь, какой был у меня, нереален, я это сегодня вижу. Со мной был какой-то особый случай. Я ведь даже школу не закончила, у меня нет среднего образования. Когда объявили войну, мне было 14 лет, я закончила седьмой класс и должна была пойти в восьмой. Но началась блокада Ленинграда, и все школы закрыли. Всю блокаду я прожила в Кронштадте и в Ленинграде. В 17 лет поступила работать в оперетту. Потом пошла на эстраду, пела песенки. Исколесила всю Россию с театром оперетты и эстрадными концертами. Где только не бывала, в каких только деревнях и захолустьях!.. Так что и эту сторону жизни я знаю хорошо. Этот опыт помогает мне правильно видеть реальность и знать настоящую цену жизни и людям, понимать, зачем ты живёшь на этом свете.

- В Большом Вам довелось исполнить более тридцати партий...

- ...»Онегин», «Пиковая дама», «Снегурочка» – Купава, Донна Анна, Виолетта, Тоска, Аида, Мадам Батерфляй... Боже мой, чего только не было! Но никогда не было того, что давалось бы мне с каким-то уж особенным трудом. Бывали партии более лёгкие, в том смысле, что не так много времени надо было их разучивать...

- Давайте, я уточню вопрос, Галина Павловна, снова процитировав Покровского: «Творчеству Вишневской часто мешала легкая, быстро ударяющая подражательность, снова хамелеонство! Отсюда разное качество ролей: а) созданные роли, б) исполненные роли. Одни – ее открытия, часто уникальные для себя и для нас, другие – хорошо, мастерски исполненные, приносящие шумный успех у привыкших к определенному стандарту меломанов». Прав был Борис Александрович?

- Прав. Но мне нравилось всё, что я делала. Просто одно было легче создавать, а другое сложнее. Труднее, конечно, премьера. Допустим, впервые ставилась опера Прокофьева «Война и мир» в Большом театре, в которой я пела. Наташа или Леонора в «Фиделио» Бетховена. По непроторенной дорожке идти очень трудно, но одновременно и очень интересно. А чтобы выучить оперы, которые на слуху, особенно из итальянского репертуара, надо лишь, чтобы у тебя был голос в порядке, имелась техника и всё остальное... Выучил, отрепетировал и пошёл. Успех у публики обеспечен. Другое – создавать роль по-новому... Ты её никогда не слышала, не видела, не знаешь, как это делают другие... Я поступила в Большой театр и сразу пошла репетировать Леонору из «Фиделио». Безумная драматически партия! «Фиделио» в России до этого шла только до революции в Михайловском театре в Санкт-Петербурге. Но никаких ведь записей в те времена не было, мы ничего не слышали. 1953 год. Вот мне самой и пришлось создавать образ Леоноры. Но как-то же я сообразила, что надо не кричать, не форсировать голос – иначе пропадёшь. Хоть и было мне всего 25 лет.

Мне очень повезло, что в творческой жизни мне сразу же довелось общаться с такими гениальными людьми, как Покровский и Мелик-Пашаев, главным режиссёром и главным дирижёром Большого театра. Я стала их любимой певицей. Борис Александрович хотел, чтобы я пела во всех спектаклях, которые он ставил. И это, конечно, было невероятное счастье. Впоследствии все дирижёры и режиссёры Большого театра хотели, чтобы я пела в их спектаклях. А для этого надо было очень много работать. Что я и делала. Я была работяга. Никогда у меня не было так: взглянула на текст, выучила кое-как ноты и пошла на сцену... Пока я не добивалась от партии всего того, что я в ней наметила, я не выносила её на сцену.

- К кому, кроме признанных мэтров, Вы испытываете чувство благодарности, за оказанную в творческой жизни помощь?

- К моей учительнице в Петербурге, Вере Николаевне Гариной, которая поставила меня на ноги. Я впервые встретилась с ней в 1950 году, а в 1952-м уже поступила в Большой театр. Представляете? У меня голос был поставлен от природы, но я потеряла верхние ноты, потому что молодой девчонкой не знала, как их правильно петь, – открывала рот да и пела всё, что хочешь. А Вера Николаевна вернула мне диапазон, и всего через два года я уже была в Большом театре. Так что, прежде всего, «родила» меня именно она. Потому что в таких карьерах, как была у меня, не помогли бы никакие главные режиссёры и дирижёры, никакие личные отношения. На самом верху либо ты есть, либо тебя нет. В серединочке ещё могут быть какие-то интриги, какие-то «дела», а в большой карьере... если ты отвечаешь тому, что от тебя ждут, значит, существуешь, а нет – значит, и тебя нет.

- Влияли ли на Ваш творческий успех партнёры? В конце концов, Вам довелось петь с Лемешевым, Козловским...

- ...с Козловским нет, он к тому времени уже не пел в театре, а с Лемешевым я, действительно, пела «Травиату». С Петровым – «Фауста». Огнивцев, Лисициан, Андрей Иванов, Нэлеп, Ханаев ... Кто там ещё был, Боже мой?!.. Когда я поступила, в театре были Пирогов, Михайлов, Рейзен... Это только первые басы, а вслед за ними шли ещё и просто хорошие басы. Именно мужская труппа в те годы была ярко выражена персоналиями, известных женщин было меньше. Но это уже шла смена поколения, и всех этих певцов в 1958 году перевели на пенсию.

Не могу сказать, что пение с известными мужчинами-партнёрами мне что-то добавляло в творческом плане. Всё было сугубо профессионально. С одним петь приятно, с другим – нет. Прекрасным партнёром был Доминго – великолепный актёр, певец, Корелли, Лемешев. Но если известный певец стоит рядом и при этом «петушит» или фальшиво поёт, досадно одинаково, как если бы рядом фальшивил начинающий певец. Смена театров, новые певцы, неизвестные дирижёры… – профессионал должен быть всегда к этому готов. А вообще, я считаю, что молодой певец должен сначала обкататься здесь, в России, создать репертуар, попеть в театрах – в плохих ли, в хороших ли, а уже потом предстать перед западной публикой. Я, кстати, поехала за границу одной из первых в СССР, в Metropolitan я пела ещё в 1960 году «Аиду». До этого из русских там пел только Шаляпин. Гастролировать, конечно, очень важно.

Правда, как правило, позже молодым исполнителям всё равно рано или поздно хочется в ансамблевый театр, с постоянной труппой, дирижёрами, режиссёрами, но... этого сейчас нет и не будет, я думаю; ансамблевый театр – это большая ценность, и мы в своё время его, конечно, по-настоящему не ценили. Как можно сейчас создать ансамблевый театр? Только одним путём – платить огромные деньги. А кому это надо, оплачивать поезда, самолёты... Вот, чтобы не протянуть здесь ноги, все и бегут на Запад поодиночке. А ведь раньше все русские певцы пели в России, потому что получали в императорских театрах огромные деньги.

Когда в 1952 году я поступила в Большой театр, главным дирижёром у нас был Голованов, потом Мелик-Пашаев, Хайкин, Кондраш, Жуков – замечательный дирижёр... Все они были в одно время! И нигде не гастролировали. Один концерт в год могли дать в Большом зале Консерватории. Кстати, в эти же годы в Большой пришли два стажёра: Светланов и Рождественский. Конечно, на соответственном уровне шли и спектакли. А что теперь? В Большом театре работать никто не хочет, хотя раньше это была великая честь.

- Какие из концертных площадок Вам запомнились больше всего?

- В России раньше это был Большой зал Консерватории – один из лучших концертных залов в мире; там я давала последнюю в СССР серию из семи концертов в 1973 году. Ленинградская Филармония. По стране я ездила очень мало, после того, как шесть лет, скитаясь по деревням, кормила клопов в Домах колхозника; с меня этого было достаточно. Мне нравились концертные залы в Вене, в Амстердаме... Я пела в самых лучших залах в Лондоне, Париже, везде.

- Насколько Вам досаждали интриги в творчестве?

- Они меня вообще не касались! Когда меня это коснулось, я отсюда уехала в 1974 году. Это была история с Солженицыным, со Славой (Мстислав Леопольдович Ростропович – супруг Г.И.Вишневской – авт.). Ему же не давали играть! Не давали залы, и всё. Да, когда он уже сидел дома, я ещё имела возможность выходить на сцену Большого театра, но, скажем, когда по радио передавали спектакль с моим участием, мою фамилию не объявляли, объявляли имена всех участников, за исключением меня.

Один мой почитатель прислал из Англии недавно выпущенный в России диск фильма «Онегин»; я там не снималась, но озвучивала роль Татьяны. Так вот имя того, кто исполнял партию Татьяны, там тоже не указано! Когда я не так давно смотрела этот же фильм по телевизору, всё думала: «Ну, сейчас-то меня там укажут!» Нет! Ничего не указано до сих пор. Конечно, сегодня это не злой умысел, просто не обращают внимания.

- Пятидесятые-шестидесятые годы, по Вашему собственному признанию, были лучшими годами в Вашей карьере. Не жалеете, что в семидесятых Вы из-за Александра Исаевича поссорились с властью и оказались в отрыве от родины? Укротила ли эмиграция Вашу творческую свободу?

- Конечно, не жалею! Точно так же я поступила бы ещё сто пятьдесят раз, если бы сложилась такая же ситуация. Это был мой дом – я имела право туда пускать того, кого хотела.

Эмиграция абсолютно не сказалась на моём творчестве. Другое дело, что я не успела спеть здесь какие-то оперы, которые там спеть было невозможно. Особенно из русского репертуара. Зато на Западе я сделала много таких записей, которые не сделала здесь. У меня ведь в СССР практически не было записей! Я уехала за границу в 47 лет, а оставшиеся после меня записи можно было пересчитать по пальцам. А там я записала массу камерной музыки. Романсы Глинки, Чайковского, всего Мусоргского, Римского-Корсакова, Прокофьева... Несколько больших альбомов русской классики. «Леди Макбет Мценского уезда» в первой редакции Шостаковича; с Лондонским симфоническим оркестром. Дирижировал Ростропович. Записали «Пиковую даму», «Тоску», «Бориса Годунова», «Войну и мир» Прокофьева, много чего...

Другое дело, что к пятидесяти годам человек, сделавший карьеру, обязан ею пользоваться, а она у меня вся осталась в Советском Союзе. У меня просто отобрали мою жизнь! Двадцати трёх лет, которые я пела в Большом театре, уже больше никогда не будет. Все свои лучшие силы я оставила там, и, конечно, в пятьдесят лет уже не можешь позволить себе сделать того, что можешь позволить в тридцать. Но, повторяю, я ни о чём не жалею, потому что мы же не деньги туда поехали зарабатывать, мне со Славой и здесь было всего достаточно, хотя, конечно, здесь за всё это надо было работать в десять раз больше, чем на Западе. Никакой творческой подпитки с родины мне за границей нужно не было. Я была настолько в ярости оттого, что всё это произошло! Не могла даже слышать слово «Советский Союз». Мы вылетели, как пробка, на два года в «творческую командировку». Причём нас выставили без копейки денег! И нам надо было начинать всё с нуля. И это притом, что и я, и Слава отработали в Советском Союзе по тридцать лет. Но всё осталось дома: дача, квартира, машины...

Это был скандал. Огромный скандал! Но на Западе у нас не было никаких материальных проблем, потому что нас там уже знали, много лет до этого мы туда уже ездили. И когда мы уехали из СССР, за границей нас лишь спрашивали: «Куда хотите?»

- В перестроечные годы, во многом благодаря иллюстрациям Вашей автобиографической книги «Галина», массовый читатель узнал Вашу с Мстиславом Леопольдовичем звёздную пару в лицо. Наверняка до Вас доходили народные мнения: Ростропович, мол, не красавец, и за что же его полюбила красавица Вишневская?

- Она меня за муки полюбила, а я – её за состраданье к ним. (Смеётся). Так ведь? Конечно, я его полюбила! Иначе почему через четыре дня я стала его женой? Свела судьба. А красота понятие относительное. Слово «красивый» как-то не вяжется с мужчиной. Мужчина может быть умный, хорошо сложён, обаятельный, сильный. А красивый?.. Нет. Ростропович был гений.

- Я знаю, что Вы убеждённая антисталинистка, но, может, скажете о Сталине доброе слово... да хотя бы за победу в войне?

- Сегодня, будучи взрослым человеком, оборачиваясь назад, я хочу спросить: «А разве Сталин выиграл войну?» Сколько миллионов жизней положил народ? Стеной из трупов встал, чтобы не пустить немцев. «За родину, за Сталина!» – да, я всё это помню, видела, читала, всё это было на моей жизни. Но, конечно, это не Сталин выиграл войну. Не-е-ет... Войну выиграл русский народ.

- Хорошо, но сказать спасибо Сталину за то, что он придал Большому театру статус главного театра страны, можете?

- Пестовал ли Сталин Большой театр?.. Ну, в сравнении с нынешними временами, когда каждый талант имеет возможность пестовать сам себя и зарабатывать на этом сколько угодно, это уже не совсем то. Но Сталин всё-таки выделял Большой театр из всех остальных театров. Зарплаты там были гораздо больше. Оркестр получал в два-три раза больше, чем в других театрах. На пенсию в Большом выходили через двадцать лет – после смерти Сталина через двадцать пять лет, и пенсия в Большом была в два раза больше, чем она стала после смерти Сталина. В этом смысле выделял, да.

- Какая из Ваших наград Вам дороже всего: медаль «За оборону Ленинграда», звание Народной артистки СССР или звание Кавалера французского ордена Почётного легиона?

- ...У меня ещё орден Ленина есть. (Смеётся). А дороже всего мне медаль «За оборону Ленинграда». Я получила ее, когда мне было 15 лет. Рассказывать что-то или писать о блокаде, мне кажется, невозможно. Не зря же до сих пор о ней нет настоящей книги. Есть документальные свидетельства, но художественной книги нет. Вероятно, потому, что Бог в данном случае велит человеку вычёркивать из речи то, о чём не стоит говорить вслух. В блокадном Ленинграде было всё, но говорить об этом устами человека не надо.

Беседовал Лев Сирин, Москва, «Фонтанка.ру»

http://www.fontanka.ru/2010/10/22/078/